Manifestation organisée par Grains de Lumière, conçue et réalisée par Antonella Porcelluzzi et Mireille Laplace avec le concours du Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale et Archivio Cinema d’Impresa di Ivrea, de l’Instituto Italiano di Cultura de Marseille, de la Paris Films Coop, du FRAC PACA, du cinéma Les Variétés,  du Département des Bouches du Rhône et de la Région Provence Alpes Côte d’Azur.

Avec l’aide très précieuse des cinéastes rencontrés  qui nous ont raconté l’histoire brève mais riche du cinéma underground italien des années 60 et de la coopérative de cinéma indépendant de Rome : Massimo Bacigalupo, Adamo Vergine, Pia Epremian de Silvestris, Tonino de Bernardi. Et l’aide indispensable d’Annamaria Licciardello qui a enrichi la Cineteca di Roma de toutes ces oeuvres, nous permettant d’y accéder et de nous en émerveiller.

La plupart des films et les photos ont été mis gracieusement à la disposition de la manifestation par Il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale di Roma et Archivio Nazionale Cinema d’Impresa di Ivrea. Nous les en remercions chaleureusement.

Certaines copies en format original 16mm sont diffusées par la Paris-Films-Coop.

 

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Underground

nonpermetterò_dvd_3Non permetterò, Giorgio Turi et Roberto Capanna

Courtesy of Archivio fotografico del CSC-Cineteca Nazionale

 

« Underground » est une définition parfaite, pour le cinéma expérimental qui est produit en Italie dans les années soixante. Un cinéma qui, aujourd’hui encore, sauf exception, comme Paolo Gioli ou Tonino De Bernardi, reste substantiellement inconnu. Ceci n’est pas un trait secondaire de différenciation par rapport aux mouvements dans les autres pays européens et nord-américain à la même époque : l’expérience de la Coopérative de Cinéma Indépendant, constituée sur le modèle de la Filmmakers’ Coop newyorkaise, dure peu d’années ; beaucoup de cinéastes abandonnent l’activité déjà dans les années 70 ; et les institutions culturelles et universitaires restent imperméables, au moins jusque dans les années 2000. Enfin, fidèle au choix originel de marginalité radicale, le cinéma expérimental italien se meut « sous la croûte » de la culture officielle.

Quand en 1967 Jonas Mekas et P. Adams Sitney apportent les films de la Coop newyorkaise en tournée dans quelques villes italiennes (d’autres occasions s’étaient produites avant, à partir de 1961), pour les cinéastes italiens, déjà en contact entre eux, les conditions sont mûres pour la création d’une coopérative afin de distribuer leurs films : la Coopérative de Cinéma Indépendant. À bien y regarder, l’influence du cinéma underground américain est plus forte sur le plan culturel et organisationnel, notamment l’encouragement à créer une coopérative, qu’ esthétique. L’expérience du cinéma expérimental italien, en effet, est liée doublement au mouvement des neo-avant gardes dans les arts et à la période de grande fébrilité culturelle et politique des années soixante en Italie.

Toute la scène italienne est vivante, mais à Rome et à Turin se cristallise une communauté d’artistes, qui expérimente de nouveaux parcours dans différentes disciplines, rompt avec la tradition de l’après-guerre, regarde vers les avant-gardes historiques (dada et futurisme), et les transformations d’une société en plein boum économique. La machine cinéma, instrument et dimension de l’imaginaire en même temps, devient un des champs d’action dans une perspective intermédiaire, de dépassement des frontières entre les arts, entre l’art et la vie, et de recherche d’une nouvelle position de l’artiste par rapport à la réalité sociale. Peintres, poètes, metteurs en scène et acteurs de théâtre, cinéastes, compositeurs réalisent souvent des « actions » jointes dans un nouvel entrelacement de langages et de moyens.

Il serait cependant restrictif de considérer le cinéma underground italien comme une « affaire d’artistes » parce qu’avec eux nous trouvons de jeunes cinéastes comme Alfredo Leonardi, Alberto Grifi et Giorgio Turi, qui, critiques envers le cinéma narratif et dépourvus d’un quelconque intérêt pour l’industrie cinématographique, vivent avec intensité la liberté de la création artisanale et de l’expressivité non cadrées par les règles du langage cinématographique ou les obligations du marché. Mais c’est dans les productions de quelques « ciné-amateurs » qu’on relève une des particularités du cinéma underground italien. Des cinéastes tels que Tonino De Bernardi, Pia Epremian De Silvestris, Massimo Bacigalupo, Piero Bargellini, Adamo Vergine, incarnent l' »amateur » théorisé par Stan Brakhage, par nécessité assumée plus que par choix, qui réalisent des oeuvres d’une innovation et d’une force expressive inouïes. Leur imperméabilité totale à tout type de marché et de professionalisation, ceux de l’art comme du cinéma industriel, ainsi que la dimension privée et existentielle de leur approche cinématographique, représentent la marque la plus originale caractéristique de cette production.

1968 est l’année pendant laquelle est produit le plus grand nombre de films de la Coopérative, mais c’est aussi l’année en Italie d’une longue saison de luttes étudiantes, ouvrières et sociales. La coïncidence est indicative : dans les deux cas s’effectue l’accomplissement d’une parabole commencée au début de la décennie. On y atteint une apogée, qui cependant indique aussi le début d’une transformation. L’engagement politique, l’activisme et l’action dans la réalité sociale deviennent de plus en plus pressants pour quelques cinéastes. Anna Lajolo, Guido Lombardi et Alfredo Leonardi abandonnent la pellicule et la recherche, et forment un collectif, « Videobase », pour la réalisation de vidéo militantes. Alberto Grifi fera de même peu de temps après. La Coopérative comme structure légalement fondée dure juste un an et continue d’exister comme groupe informel, jusqu’en 1970-71, mais ne réussira pas, et ne voudra pas résister au changement du contexte dans lequel elle était née et dont elle s’était nourrie. Ainsi « sous-terre » les films-malheureusement pas tous- sont restés et ils attendent de rencontrer un public aux yeux prêts, libres et affectueux comme ceux qui les ont réalisés.

Annamaria Licciardello

traduit de l’italien par Antonella Porcelluzzi

Cinéma expérimental en Italie : fin des années 60

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La Favolosa storia, Tonino de Bernardi

Courtesy of Archivio fotografico del CSC-Cineteca Nazionale

 

À Turin pour POP-OFF 2012 Sergio Toffetti titrait « L’avant-garde réinvente le cinéma entre Turin et Rome ». Mais pour moi, (pour nous?) est-ce qu’il en était ainsi, à l’époque? Je pensais alors à utiliser la caméra pour m’écarter du cinéma, en sortir, il ne m’importait pas de le réinventer. Les années 60 étaient animées par le désir de changements (et même subversifs), dans tous les domaines. En 65 j’obtenai mon diplôme de Lettres avec une thèse sur Strawinsky à laquelle je m’étais consacré pendant quelques années, j’avais écrit comme critique musical (d’abord je pensais à des critiques de cinéma, étant donné mon amour pour le cinéma).

Enfin arriva l’explosion avec le Living Theatre et le New American Cinéma et nous créâmes notre cinéma à mesure d’homme, underground. Entre 67 et 68 nous étions, Pia (Epremian-De Silvestris) et moi à Turin, Adamo (Vergine) à l’origine à Naples, Massimo (Bacigalupo) à Rapallo, Patrizia (Vicinelli), muse ardente de la poésie et compagne d’Alberto (Grifi) à Rome, où vivaient aussi Alfredo (Leonardi) avec Silvana, et à Arezzo Piero (Bargellini) disparu rapidement, Sirio (Luginbuhl) à Padoue, et Gianfranco (Brebbia), qui resta toujours à Varèse.

Est ce qu’on peut dire que nous étions purs comme des ailes de colombes et que nous volions haut comme personne ne pouvait le savoir ? Nous en vérité le savions, pour nous notre action était évidente, étant donnée la volonté d’être pauvres de façon grandiose en faisant du cinéma et de rester « en dehors. » Nous utilisions les moyens les plus pauvres de cette époque, le 8 mm et le super 8, le 16 était déjà cher. Pia courait d’une maison à l’autre pour faire son cinéma, tournait Medea, mais, avant déjà, Proust mêlé à Sade; elle courait toujours car son enfant Alida l’attendait à la maison, ou sinon elle l’amenait avec elle, en tournage.

En 67 ma vie s’est tournée vers des films « en devenir », dans le temps (les producteurs des films veulent les « projets », les scénarios). Moi même, j’étais « en devenir », je me sens encore ainsi maintenant, en me déplaçant dans des espaces géographiques différents, aussi opposés, entre ville et campagne, entre Turin et Rome, entre l’Italie et l’extérieur. Alors j’ai compris que je serais le lien, ce qui unissait ces espaces. Depuis je m’habitue à vivre surtout au conditionnel, je voudrais, je ferais… VISIBILITÉ’ ET INVISIBILITÉ’, mes deux pôles, de vie et de cinéma. Alors mon cinéma naît frontalement, parce que dans sa profondeur il part de l’art de portraiturer comme inspiration. J’utilise ce terme de la tradition picturale et mon underground s’est paradoxalement trouvé, et dès le début, faire appel à la tradition picturale, au trecento, Masaccio et Giotto, mais surtout Piero de la Francesca, en remontant encore en arrière, Pompéi et ses portraits, et encore avant, les Etrusques. En vérité, j’aimerais être frontal, et direct, dans ma propre vie (raison de plus dans le cinéma). Quoi qu’il en soit en 67/68, pour le cinéma je pensais à Warhol directement comme à mon modèle de départ, mais en réalité je ne possédais certainement pas sa suprême (cynique?) indifférence et encore moins sa capacité à s’imposer sur le marché. J’avais l’urgence du faire, je devais filmer, c’était ma voie. Le cinéma, je voulais le faire direct, à la première personne du singulier, le plus possible sans médiation, mais à ma manière, et pas forcément autobiographique. Je voulais exprimer le souffle de vie et la vision qui me traversaient et je tâchais de faire de mon oeil une fenêtre à travers laquelle voir. Mon travail en 8 mm concernait ce qui n’était pas visible ; j’entendais capturer, arrêter l’invisible au-delà de ce qui apparaît. Je racontais par des images sans recourir à une histoire, je me sentais au-delà d’une histoire à raconter et c’était ma force. Un cinéma abstrait? Non, très concret de visages, de présences dont il n’est pas besoin de dire ni le prénom ni le nom de famille ou quel métier ils font. J’allais vers leur essence, en faisant table rase, en me débarrassant de tout ce qui encombre et n’est pas nécessaire. Alors je voulais être un primitif ou un « simple » comme Francesco d’Assise, comme Rossellini l’avait indiqué (mais j’avais fait exprès de l’oublier), ou comme certains paysans qui vivaient-vivent sur les collines à côté de chez nous. Cependant je fréquentais Ginsberg et Burroughs et Blake et Pasolini aussi poète-écrivain. Après la maîtrise j’étais devenu professeur de lettres au college de Casalborgone où j’avais découvert la campagne, j’allais chaque jour de Turin à la campagne, et j’aimais le travail de professeur et la pratique du cinéma. Moi, comme cinéaste, je dois tout à la création de la CCII, Coopérative de Cinéma Indépendant Italien avec son siège à Rome, à l’exemple de la Film Coop de New York de J. Mekas et compagnie. La Coopérative de Rome exprimait notre volonté de nous unir et de dialoguer, de rester ensemble pour devenir plus forts face au monde et à la diffusion. Alors Mariella et moi partions en train de Turin pour Rome le vendredi après-midi ou la nuit et nous revenions la nuit de dimanche pour reprendre le matin notre travail à l’école. J’enseignais à la campagne à Casalborgone et Mariella à Chivasso, tout en vivant à Turin; nous faisions des allers-retours continuels, au cinéma comme à l’école, et dans la vie. Et nous continuons… Jusqu’à quand…

Moi NOMADE PÈLERIN, PRESQUE FUGITIF (titre d’un de mes films, de1990).

Tonino de Bernardi

traduit de l’italien par Antonella Porcelluzzi

Dix années de découverte 1966-1975

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Migrazione, Massimo Bacigalupo

Courtesy of Archivio fotografico del CSC-Cineteca Nazionale.

 

Au printemps 1967 à Rome j’ai été contacté par Giorio Turi et d’autres pour un projet de coopérative de cinéastes. Entretemps un groupe napolitain, les frères Vergine et des amis avait créé une coopérative officielle de cinéma indépendant et à l’automne nous nous sommes rencontrés à Naples pour unir nos forces. On a préparé un catalogue de films avec des fiches. Le mien était Quasi una tangente (1966) et sa suite moins heureuse Ariel loquitur. Quasi una tangente  est né de ma passion pour la Nouvelle Vague et de la vision en 1965 de Deren, Anger, Rice – mon personnage s’appelait Paul comme celui de « Twice a Man » de Markopoulos, que j’ai connu à Rome à l’automne 1967. Films produits de façon indépendante, en dehors des circuits, loués par notre petite cinémathèque (dirigée par Giorgio Turi). Les auteurs disponibles accompagnaient les films aux projections, comme ça m’a frappé à Naples en 1968 devant un public qui protestait. C’était une époque de découvertes. En mars 1968 nous nous sommes présentés en groupe à une semaine de projections au Filmstudio 70 de Rome, via della Lungara. Ce fut l’occasion d’y rencontrer Tonino de Bernardi et Pia Epremian, venus de Turin pour présenter leurs films : ceux de Pia (qui confiait souvent la caméra aux autres), warholiens, et ceux de Tonino, jacksmithiens pervers polymorphes (Marcuse !). Les miens étaient encore des films « bien faits » comme avant, avec un montage, dans Ariel Loquitur (muet, 50 minutes), qui cherchait à se référer à Brakage et compagnie.

Puis arriva le bonheur de mars 68. C’est alors que j’ai tourné 60 metri per il 31 marzo, monté dans la caméra, tout en surimpressions et textes anglo-saxons (Cummings, Pound, Donne) et indiens. Je me souviens que pendant l’été 1967 j’écoutais évidemment Sgt Pepper des Beatles et m’enthousiasmais pour John Donne, obscur poète amoureux de la grande composition du XVIIème. C’était le rythme contenu dans les textes de 60 metri en 8mm muet, que l’on voyait à l’écran. C’était le « cinéma de chambre », comme les Songs de Brakhage, le journal d’une journée romaine euphorique.

A l’automne pluvieux l’humeur changea et je fis le montage de Versus, un film volontairement vide, provoquant, négatif, « philosophique » (l’image s’inverse à la fin). Ce n’est pas par hasard que je lisais les existentialistes, Kierkegaard (j’étais inscrit en lettres et philosophie à Rome), avant de retrouver le chemin de l’anglais et de l’américain et d’écrire avec passion ma thèse (1971) sur la dernière période d’ Ezra Pound. Je projetai à Pound (que j’ai connu à Rapallo en 1962) Brakhage et Quasi una tangente (qui, au festival de Montecatini en 1966 avait gagné un premier prix en présence d’une autre amie de famille, Lillian Gish). Résultat: dans Quasi una tangente apparaissent deux peintures de Wyndham Lewis, le vorticiste, qui étaient la propriété de Dorothy Pound. Ezra m’écrivit une lettre me demandant de les lui rapporter (il les avait confiés à mes parents à la fin de la guerre). Il me fit dire aussi que Brakhage lui rappelait les films des années 20…

Après l’euphorie donc la catatonie philosophique de Versus (qui sait pourquoi la vingtaine est un âge si sombre !) Mon mai soixante huit à moi… Et puis de nouveaux films pour la CCI (Coopérative de Cinéma Indépendant). Je conçois une série de quatre films inspirés du Autoportrait à l’eryngium (c’est-à-dire au chardon) de Dürer au Louvre. Le premier, The Last Summer, 8mm couleurs, sonore, traite de la famille, le point de départ, ambiance bourgeoise, le lent étiolement… A l’automne 1969 je suis de nouveau à Rome, je vis dans le centre baroque avec un musicien américain, Bruce Saylor. Le second film des quatre Eringio est muet, son titre est Né bosco, ce ne sont que des écrits italiens tapés à la machine (un supposé dialogue amoureux). De nouveau un défi aux coutumes cinématographiques. Mais déjà au printemps 1969 j’avais commencé en 16mm un film en noir et blanc qui deviendra Migrazione (environ 60 minutes), troisième épisode de Eringio, dans lequel la présence de De Bernardi est forte (l’idée du film de 30 mètres entièrement dédié à un visage, à une silhouette). Migrazione sera une réflexion sur le voyage que nous avions fait avec Tonino et sa femme Mariella en 1969 au Moyen Orient et en Iran -après j’ai poursuivi par l’Inde. Le titre répondait à (rimait avec) Espiazione de Adamo Vergine. Un film choral, des foules et des gens en chemin, des rites sacrificiels, le principe maternel et virginal, Demeter et Perséphone. Alba Vivante, fille de l’amie peintre Charis, est la petite fille qui renaît avec la végétation. Florence et Sienne. Le Cantique des cantiques revu par Stockhausen, la putain Heaulmière de François Villon, l’Amalia du Château de Kafka. Suggestions et confusions. Le film se termine avec les images de Pia en habit bédouin. L’origine du monde (mais chaste!). Migrazione commence par une série de portraits-séquences, culmine dans la fête populaire (j’en avais vu une au Népal) et dans le Cantique et se dissout imaginant « les jolies îles » (« Elles sont savantes »), citation même d’Hölderlin (traduit par Pierre Jean Jouve). Lectures et songes, peurs et émotions. (Parfois certaines phrases prennent dans la conscience un relief émotif indépendant de leur contenu). Expérience éclectique à la recherche d’un style propre, dans la (re)création de son propre monde.

Le dernier film des Eringio, Coda, traite explicitement d’autoportraits inquiétants : Stroheim, Le Caravage, encore Pia (Médée : un vrai plagiat). En tout les quatre films durent 30+20+60+15 minutes. Bonne vision à qui voudra s’engager dans un tel tumulte.

Le cinéma expérimental voulait changer les modes de voir, tenter de nouvelles voies. A l’été 1968 j’ai tourné 30 mètres pour le film collectif de la CCI, Tout, tout, dans le même instant. Ma contribution s’intitulait HER (je ne connaissais pas le roman homonyme de Ferlinghetti), ça montrait une coupure de journal sur la violence policière à la Convention de Chicago. Accompagné d’images traditionnelles : Ingres, Ophelia. Un peu d’ironie ne fait pas de mal.

J’ai cherché à retrouver l’ironie dans le film suivant, tourné entre l’Italie et l’Amérique, Warming Up, qui a fait sa première à l’ « Anthology Film Archives » de Jonas Mekas, le 20 avril 1973. Mon 26ème anniversaire. Warming Up est du cinéma conçu comme un jeu, un jeu complexe. Il est même dédié à Rimbaud ! Couleurs, 40 minutes.

Pendant ce temps les programmations de cinéma s’achèvent, la CCI continue à exister comme un groupe d’amis. Les projections sont peu fréquentes, pas toujours convaincantes. Je travaille à l’université et quand je pars à l’étranger (Londres, Amsterdam, Lathi), je combine des rétrospectives de groupe. Migrazione et Coda avaient fait la première au National Film Theater de Londres (festival international underground, été 1970), puis avec le musicien Anthony Moore nous avons fait une tournée au Danemark, en Suède, en Allemagne en projetant les films de la CCI. On arrivait dans une ville, on téléphonait à quelqu’un et au pied levé on arrangeait une projection.. Ces films ont voyagé presque tout le temps avec l’auteur. Accompagnés par ses commentaires. En 1973 je me suis occupé de réunir ces commentaires dans un numéro historique de Bianco & Nero, il cinema sperimentale, dans lequel Tonino De Bernardi apparaît encore, qui sait pourquoi, comme « Antonio De Bernardi » ! Raconter avec les mots, raconter avec des images souvent faites de mots. En 1985 l’acquisition d’une caméra vidéo m’a donné la possibilité de regarder et laisser parler les amis, de Markopoulos à De Bernardi, en les accompagnant d’un regard affectueusement (du moins dans le cas de Tonino) ironique. Quelques uns de ces fragments sont en ligne. Là il n’y a pas de doute sur ce qu’ils communiquent. L’émerveillement devant les personnes est le même, mais l’émotion n’est pas explicite tandis que les films de la période de la CCI tendent en vérité à enivrer d’impressions débordantes. Le coeur bat, le corps vit. Plus tard on contemple, on écoute on cherche éventuellement à apprendre quelque chose plutôt que d’imposer des visions totalisantes.

Mon dernier film sur pellicule intitulé Cartoline dall’America (1975) en donne peu dès le titre. Du reste Warming Up aussi est un titre qui feint le détachement : maintenant je me réchauffe et après on verra. C’est quelque chose qu’on a vu dans les 50 années passées. Revoir ces films aujourd’hui, comme il arrive de temps en temps par intérêt de curateurs et de passionnés, permet de réfléchir à la façon dont tout cela a été et est possible.

Massimo Bacigalupo

traduit de l’italien par Mireille Laplace

Humain, trop humain

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Ciao,Ciao,  Adamo Vergine

Courtesy of Archivio fotografico del CSC-Cineteca Nazionale

 Interview d’Adamo Vergine par Annamaria Licciardello

paru dans  le n°35 – 2016 de la revue Eidos

Extraits

 

Commençons du début. Vous me parlez  de vos premiers pas  à Naples ?

Avec mes frères nous avions commencé à faire du cinéma dans un cinéclub de la Fedic, mais nous n’en étions pas satisfaits, donc à l’intérieur du  cinéclub nous avons créé un groupe d’étude du cinéma, de la structure du cinéma auquel participaient aussi des philosophes comme Aldo Masullo, des psychiatres comme Sergio Piro, des sociologues. C’était un « groupe de filmologie ». Filmologie est un terme créé par Gilbert Cohen-Séat, qui était un universitaire et le terme a eu du succès tout de suite, il y a une revue en France dont le titre est « Filmologie ». Après le terme a été  absorbé par les neurosciences. Il y a différents scientifiques qui s’occupent de cinéma, de littérature.

Aviez-vous donc une approche scientifique du cinéma ?

Mais nous n’étions pas diplômés, je le suis devenu après. En vérité j’étais chargé de cours en bio-chimie à l’université, mais la bio-chimie a peu à voir avec le cinéma. J’avais fait des études de médecine.

Quels étaient les rapports entre ce groupe de Filmologie et la Fedic ?

Les rapports n’étaient pas bons parce que la Fedic n’appréciait pas et ne soutenait pas ce type d’initiative, donc le groupe est resté une activité locale. Puis au festival de Pesaro nous avons connu des gens comme Adriano Aprà. Un critique (et avocat) napolitain Vincenzo Siniscalchi  nous a aidé et nous a introduit dans ces milieux. A Pesaro nous avons connu le cinéma underground américain. Je faisais parti du PCI (Parti Communiste Italien) à Naples et quand Jonas Mekas est venu en Italie en 1967 il est allé dans deux lieux : Turin et Naples. Sa venue nous a donné une grande impulsion parce que nous avons vu comment ces américains avaient réussi à transformer cette activité culturelle pour ainsi dire souterraine en un phénomène carrément international. Nous nous sommes rendus compte que ce qui est souterrain le reste s’il n’est pas structuré, avec un nom il devient officiel. Nous ne croyions pas à ces choses là mais nous avons compris que c’était devenu nécessaire. C’est moi qui ai  pensé qu’il fallait créer la  CCI (Coopérative Cinema Indipendente), en mettant nos noms, en nous donnant une appellation, en allant chez le notaire et en faisant toutes les procédures bureaucratiques. Certes, ça allait contre notre « esprit » anarchiste, mais il est aussi vrai qu’une part de « réalisme » dans la vie, le désir d’être reconnu existe en chacun. Ensuite nous avons connu le groupe de Turin, en particulier des gens comme Pia Epremian De Silvestris. Elle s’exprimait d’une telle manière, sur des sujets tellement personnels qu’ils seraient restés chez elle, dans l’ambiance familiale si nous n’avions pas créé la Coopérative. Et on peut dire la même chose de Tonino De Bernardi, même si lui osait d’avantage. Sans la Coopérative nous n’aurions pas attiré l’attention du Festival de Pesaro ou du « Marcatrè», qui était la revue la plus importante de la « néoavantgarde », les peintres n’auraient pas participé.

Quels étaient vos rapports avec les peintres ? Ce sont eux qui vous ont rejoint vous cinéastes ou l’inverse ?

A la fondation de la Coopérative j’ai écrit une lettre aux personnes intéressées et qui faisaient ce genre de films et tous ont souscrit. Ils ont envoyé les textes de leurs films et nous avec la machine à polycopier nous avons fait un catalogue de tous les films de la Coop. A Naples nous avons eu le soutien de l’Arc (Associazione Ricreativa Culturale Italiana), qui distribuait les films et la diffusion ne se faisait pas dans les salles de cinéma mais dans les cercles communistes, où ils ont eu un grand succès parce qu’ils étaient très proches d’eux, ils montraient la famille, les enfants. Les films de Pia, par exemple, avaient un grand succès chez les paysans. C’est à cette période que nous avons connu Pio Baldelli, qui nous a beaucoup soutenus. Puis, comme nous étions fondamentalement anarchistes, nous sommes restés underground. En fait, lorsque nous avons commencé à distribuer les films et nous sommes connus entre nous, nous avons fermé la Coop, qui est restée une organisation à minima sur la base du volontariat.  Un autre côté de la « pureté » de la Coop c’est que nous n’avons jamais vendu un film. A une époque où l’on pouvait faire plus de copies nous n’avons jamais vendu nos films, il arrivait qu’on nous en vole parce qu’on les envoyait en tournée sans surveillance. Mais ceci montre aussi que nous n’avions pas le sens de la propriété, nous ne traitions pas nos films comme nos enfants, comme prolongements de nous-mêmes, nous les laissions voyager.

Et quand avez vous déménagé à Rome ?

Quand mes frères ont eu un travail à la RAI nous avons déménagé à Rome et nous nous sommes réorganisés sur le modèle napolitain.

La coopérative a été fondée à Naples ?

Elle était partie de Naples mais après avoir contacté des gens dans toute l’Italie. Nous connaissions déjà Apra, le « Marcatre », le Festival de Pesaro, beaucoup de cinéastes, connus à Pesaro, Pio Baldelli. La question était de savoir si on faisait la coopérative ou pas, si on cautionnait le fait d’avoir un président, un conseil d’administration. Nous l’avons fait mais à contre coeur. J’étais président, je m’y suis prêté, non parce que je voulais diriger, mais j’usais de ce titre comme force d’attraction, d’union, de premier rassemblement de tous. Ainsi dans une ambiance familiale ce phénomène surgit au plan culturel national.

Ainsi à la Chambre de Commerce de Naples je devrais trouver  trace de la Coopérative, le document de fondation et les signataires. Vous vous rappelez de l’année ?

Autour de 1965 nous avons commencé les réunions, les rencontres et nous nous occupions de cinéma en général, puis Mekas est arrivé, il nous a beaucoup encouragés, il y avait aussi le Living Theatre. Le PCI comprit l’importance de Mekas et du Living parce qu’ils étaient contre la guerre du Vietnam. Pour cette raison le PCI soutenait aussi le cinéma underground -aujourd’hui c’est impensable- mais alors on le considérait comme important parce qu’il était contre la guerre du Vietnam. Il nous donna donc tout le soutien possible, les salles pour faire des cycles de projections, l’Arci et ses sièges, pour projeter nos films. Et c’était intéressant de parler avec les paysans de ces films qui leur plaisaient parce qu’avec ces films (non narratifs)  on arrivait à un niveau de communication enthousiaste, qui était humain, qui ne passait pas par la parole, la parole intellectualisée, empreinte de culture, mais c’était une communication humaine authentique, sincère (un type de communication qui, après, m’a fait aimé la psychanalyse), primitive et qui est intellectualisée à un niveau minimal par les paysans. Pour moi ceci est le phénomène le plus important produit par la Coop parce qu’il a modifié le sens de la culture et de la communication humaine. Evidemment tout ceci n’existe plus.

Vous avez observé ce phénomène dans les cercles Arci des zones rurales. Mais il y avait quel type de réaction devant des films aussi divers, par exemple votre film Ciao, ciao, qui travaille les éléments structurels du cinéma ?

C’est vrai qu’il travaillait sur le langage mais c’était compréhensible, parce que le public y retrouvait ses propres films de famille. Il y avait toujours un élément reconnaissable. Certes nous étions contaminés par la culture, le structuralisme, le rationalisme mais nous n’avons jamais trahi la « forme » fondamentale, humaine, simple, cela nous ne l’avons jamais perdu. Même le film de Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi, Vérifia incerta, qui est une démarche franchement intellectuelle, était ramenée par le public paysan à sa propre vie, à sa propre réalité. Ils notaient par exemple que leur vie aussi était faite d’une série infinie de portes qui s’ouvrent et se ferment. Eux, les paysans allaient à l’essentiel. La culture est une superstructure qui souvent laisse l’essentiel en dehors. De cela, je me suis convaincu plus encore avec l’analyse. Dans l’analyse aussi faire de la théorie n’est pas l’essentiel, c’est-à-dire que ce qui est essentiel c’est ce qui est expérimenté parce que l’expérimentation c’est la vie et la vie se transforme avec la vie. Théoriser veut dire sortir de la vie et entrer dans une métaphore qui n’est plus l’expérience de la vie.

……

Quels étaient vos relations avec le Filmstudio 70

Au début je fréquentais le Filmstudio tous les jours. On peut dire qu’il était né pour nous, nous projetions nos films. Certes, il y en avait aussi beaucoup d’autres, d’autres types de cinéma mais toujours de qualité. A partir d’un certain moment je n’y suis plus allé parce que j’étais devenu responsable de la formation des psychanalystes au niveau national, je travaillais jour et nuit.

Retournons aux premiers temps de la Coopérative, Giorgio Turi m’a dit que autour de 64-65 il était venu à Naples pour vous rencontrer et de cette rencontre est née l’idée de la Coop, enregistrée à Naples mais réellement basée à Rome. Par qui était composé le premier noyau ?

Nous, de Naples, même s’il n’y avait pas tout le groupe de Filmologie, Tonino De Bernardi et Paolo Menzio qui sont venus et qui ont donné un coup de main. Puis il y avait des artistes comme Merz et Pistoletto mais eux étaient déjà « encadrés », la vraie révélation a été d’autres que nous avons connus, des gens comme Pia ou Bargellini, qui filmaient à la maison.

Comme le montre ce passage, le fait que des personnes tournaient des films de famille, amateurs, au lieu de reprendre encore les anniversaires, les membres de la famille,  ont senti la nécessité d’utiliser le cinéma pour faire autre chose ?

Pour beaucoup c’est l’existence de la Coopérative qui les a poussés à réaliser leurs propres films. Pour ce qui me concerne je pensais que le cinéma narratif étaient une superstructure de communication qui masquait tout le reste. Au fond Ciao, ciao était une adhésion à la structure parce que nous vivions dans une époque marquée par le structuralisme, mais en réalité c’est un film sur la séparation d’avec ma première femme. Et ce film est le souvenir -joyeux- de cette séparation.

…….

Le fait qu’à l’intérieur de la CCI il y avait tant de cinéastes qui ne voulaient pas faire de cinéma au sens traditionnel, entendu aussi comme travail, mais seulement pour s’exprimer (disons le comme ça), ou des peintres qui travaillaient dans un autre contexte, peut expliquer que la Coop n’ait pas duré ?

Elle n’a pas duré parce qu’elle a été corrompue par la société contemporaine. Tous ont pensé devoir gagner quelque chose de cette activité mais ça n’est pas arrivé. Moi ensuite, je suis devenu psychanalyste et dans ce travail aussi j’ai maintenu quelques idées de cette époque. Par exemple j’ai aussi pratiqué des analyses gratuites pour des personnes désargentées, allant contre le principe, qui selon moi est faux, que l’argent est nécessaire sinon l’analyse ne fonctionne pas. En réalité il y faut seulement de la bonne volonté.

Pourquoi avez-vous complètement cessé de faire du cinéma ? La nécessité de s’exprimer est devenue moindre ou vous avez préféré la psychanalyse ?

La psychanalyse est une méthode complète de ce point de vue qui me satisfait entièrement dans les rapports humains parce que, travaillant du matin au soir, j’ai un monde énorme avec lequel cohabiter. La psychanalyse est une cohabitation profonde. L’unique chose qui exclut est le corps mais au moment où nous nous voyons il  est là. Pour le dire mieux il n’y a pas le corps comme on s’est habitué à le voir dans la société contemporaine pour laquelle l’intimité entre les corps est assignée au seul rapport sexuel alors qu’il existe une intimité qui n’est pas donnée par la sexualité communément comprise parce qu’elle met en jeu un autre type de sexualité.

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Vous pensez que l’absence d’une figure comme Jonas Mekas est une cause, entre autres, de la brève durée de la Coopérative ? Leur organisation était pour vous un modèle, un point de référence ?

Jonas Mekas est unique, comme Luther King. Il était un modèle qui nous a guidé mais manifestement inaccessible. Bien sûr je respecte leur cinéma, il y avait des différences. Stan Brakhage faisait des films de famille, les enfants qui jouaient dans la neige, mais il donnait à ce matériau une structure formelle, regarde le montage, il était déjà académique. Il ne laissait pas tout comme ça, comme c’était, comme faisait Pia ou Tonino qui laissait la fin de la pellicule. Stan Brakhage était un intellectuel, il était et se considérait comme un cinéaste, donc il mettait en forme. La révélation qui a surgit avec la fondation de la Coop c’était justement des personnes qui ne formalisaient pas, c’est le fruit le plus poétique de la Coopérative.

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Extraits de l’interview d’Adamo Vergine par Annamaria Licciardello, transcrit avec son aimable autorisation et celle de Adamo Vergine

Traduit de l’italien par Mireille Laplace

L’Empire des sens

Epremian-Dissolvimento_002Dissolvimento, Pia Epremian de Silvestris

Courtesy of Archivio fotografico del CSC-Cineteca Nazionale

 

Le cinéma que j’ai aimé

Le cinéma que j’ai aimé était pour faire parler, montrer, faire connaître

de belles personnes

comme toi, découvrir leurs visages, leurs corps, leurs pensées

qui m’aidaient à comprendre.

C’était une manière d’aimer et en même temps de me cacher,

j’aurais ainsi pu les laisser plus libres de représenter leurs mystères.

Pia Epremian de Silvestris

traduit de l’italien par Antonella Porcelluzzi

 

Conversation avec Pia Epremian De Silvestris,  par Annamaria Liciardello in catalogue OFF & POP, 2012.  (larges extraits)

Quelle a été l’origine de votre intérêt  pour le cinéma en regard de vos fréquentations du monde culturel turinois des années 60 ? Comment est né votre premier film  Proussade ?

Proussade est né de mon mémoire de maîtrise et des personnages de la Recherche, de Marcel Proust. J’aurais dû la publier mais j’ai décidé d’en faire un travail cinématographique. J’ai mis en relief ce que Proust cherchait à cacher, ce qu’il a toujours caché  jusqu’à la mort de sa mère, qui ne savait pas qu’il était homosexuel. Je me suis concentrée sur les éléments les plus obscurs, les plus pervers. Pendant que je tournais Proussade, Tonino De Bernardi et Paolo Menzio travaillaient sur leur film,  Il mostro verde, dans lequel j’interprétais Eva, qui entre au début du film et se déshabille et Taylor Mead interprétait le serpent. Tonino et moi sommes de Chivasso, amis d’enfance, de toujours en somme, et formions un groupe avec Paolo Menzio et quelques amis. Nous fréquentions les peintres turinois, le studio de Pistoletto, avec lequel nous avions aussi tourné des films, et aussi Merz et sa femme. Dans Proussade j’aurais voulu faire interpréter par Merz le personnage d’Elstir, qui, dans la Recherche du temps perdu est l’artiste, donc je suis allée dans son atelier et je l’ai pris devant ses travaux faits avec des néons. Mais je n’ai pas pu utiliser ces prises parce que Merz commençait à être connu et me demandait de ne pas intégrer les images de ses travaux dans le film. Nous avions des relations avec les américains : Jonas Mekas, Stan Brakhage et Taylor Mead étaient venus à Turin. Avec ce dernier nous sommes devenus vraiment amis parce qu’il était plus proche de nous, de notre façon de comprendre ce que nous faisions. Nous ne nous prenions pas pour des artistes importants, nous étions seulement des individus qui voulaient s’exprimer, nous étions partis de ce désir. Je me souviens qu’une fois Taylor Mead fut invité à tenir une conférence à la Galerie d’Art Moderne de Turin et me voulait comme traductrice. Je parlais très mal l’anglais mais c’était exactement ce qu’il cherchait, de manière à ce que tout soit confus et incompréhensible. Et en effet toute la salle éclata de rire lorsque je traduisis avant garde par Ava Gardner. En somme nous nous amusions beaucoup.

Puis nous avons  connu Carmelo Bene, qui était venu  réciter Maïakovski à Turin dans une salle de danse. Nous étions très amis aussi avec le Living Theater.

Parmi nous il y avait des artistes comme Paolo Menzio et sa femme, il y avait certainement un lien avec le monde de l’art mais notre désir était de nous exprimer dans des modes et par des moyens différents. Pour nous tout le monde pouvait être artiste, chacun à sa manière. Comme dit Winnicott, un grand psychanalyste, le jeu de l’enfant est une chose très sérieuse qui lui sert à s’exprimer, et le jeu à l’âge adulte est l’art, qu’on peut réaliser sous n’importe quelle forme. Avant de tourner Proussade je voulais l’écrire mais mon directeur de mémoire, professeur de philosophie, voulais que je fasse une comparaison entre Proust et Heidegger, mais je n’ai pas réussi et donc j’ai choisi de faire un film. Je tournai Proussade en super 8 tandis que je tournai les autres en 8 mm. C’étaient les formats les plus économiques et les seuls que nous pouvions nous permettre.

Quels réalisateurs aimiez vous et lesquels vous ont influencée ?

J’aimais beaucoup Hitchcock, les réalisateurs de la Nouvelle Vague comme Godard, Rohmer et Truffaut tout en étant influencée par le néoréalisme italien : Rossellini, Visconti et De Sica.

Quelle relations aviez-vous avec le groupe de Rome ?

Nous avions des liens avec Alfredo Leonardi, Gianfranco Baruchello avec lesquels nous avons fait Tutto tutto  nello stesso istante. Dans mon morceau, très dramatique sur la solitude féminine, je joue et les prises ont été faites par Tonino De Bernardi. Et nous étions très amis avec Massimo Bacigalupo, c’était l’intellectuel du groupe, nous étions plus instinctifs, plus sensuels. Voilà nous étions « l’empire des sens ». J’étais très amie avec Patrizia Vicinelli qui est présente dans Proussade  et dans Medea et je connaissais Alberto Grifi, qui était le compagnon de Patricia Vicinelli durant ces années.

Dans cette période le nombre de femmes qui se dédiaient au cinéma expérimental était extrêmement restreint. Qu’en pensez-vous, quels souvenirs en avez-vous ?

Les hommes me critiquaient parce que je ne savais pas utiliser la technique. Je me souviens des panoramiques circulaires, ils se moquaient. Mais pour moi les séquences floues me plaisaient, ce n’était pas un problème. Mais j’étais isolée. Et sûrement les difficultés avec la technique, qui est si importante pour les hommes, ont tenu les femmes à l’écart. Puis j’ai eu un parcours féministe, j’ai participé à des groupes de prise de conscience. Quoiqu’il en soit il ne me semble pas que la situation actuelle soit très différente. Maintenant que je suis psychanalyste, il y a beaucoup de psychanalystes femmes mais ceux qui publient le plus et ont les rôles dirigeants sont toujours les hommes. Dans le fait de faire un films il était très important pour moi que surgisse une spécificité féminine et que les films ne semblent pas faits par une femme qui imite l’homme. Voir le monde à travers la caméra est un mode masculin, la caméra est «phallique», c’est une manière intrusive de voir l’autre. Mais ça me plaisait d’utiliser cet « oeil » et  j’essayais d’extérioriser ma féminité.

Vous montiez et tourniez vos films seule ?

Oui, je faisais tout toute seule. Quand, au contraire, dans les films, j’étais dans le champ mes amis m’aidaient. Dans Medea, par exemple, un ami, Angelo Pezzena, qui a maintenant la plus belle librairie de Turin, a fait quelques prises. A propos de Angelo, je me rappelle que dans Proussade  il y a deux de ses amis, un couple d’hommes alors très amoureux qui interprètent Proust et son ami Albert, Albertine dans le roman. Cette séquence me plait beaucoup.

……

Dissolvimento est au contraire un film sur deux performances, une de Gigliola Carretti et une de vous.

Gigliola Carretti était une grande artiste hélas morte jeune. C’était une très belle femme. Ma performance est très dure parce que c’est ainsi que je voyais la condition féminine, marquée par un fort caractère dramatique et par la solitude.

Votre dernier travail  Infiniti sufficienti est très différent des précédents.

En effet c’est un film très différent, en noir et blanc, mais c’est toujours un film sur les femmes. J’allais dans les jardins publics avec ma fille et je voyais ces femmes qui restaient dans ces positions presque d’extase, regardant dans le vide, elles étaient très seules. Maintenant c’est différent, mais à l’époque on ne voyait pas les hommes avec la poussette, avec les enfants. C’est un film sur le quotidien des femmes, que, seule, une autre femme peut connaître. Quand le film a été présenté dans un festival Jean-Marie Straub a dit : « voici le film d’une femme et l’histoire d’une femme ». Et c’est toujours ce que j’ai cherché à faire dans mes films, exprimer de manière spontanée mon expérience et la souffrance de mon expérience de femme.

Quand et pourquoi avez-vous cessé de faire des films ?

La séparation d’avec mon premier mari a été très douloureuse donc la nécessité de mettre une distance, d’affronter la douleur et le deuil m’ont amenée à entreprendre un parcours analytique et, entre autres choses, à abandonner le cinéma. Pour moi le cinéma c’était la joie, la gaîté et il n’y avait plus d’espace pour ça. Mais aujourd’hui je suis rédactrice dans une revue de cinéma (Eidos), c’est ma manière de cultiver ma passion pour le cinéma.

Reproduction de larges extraits de la conversation avec l’aimable autorisation d’Annamaria Licciardello et de Pia Epremian De Silvestris

traduit de l’italien par Mireille Laplace